¿Un arte sonoro menor?: Dosis de escucha (2018) y El aula de los ruidos (2019)

Quizás las pequeñas historias y las grandes épocas nunca son paralelas, los destinos minoritarios son escaldados por las políticas de un mercado siempre al acecho de cualquier escape.

Y en este mapa ultracontrolado del modernismo las fisuras se detectan y se parchan con el mismo cemento, con la misma mezcla de cadáveres y sueños que yacen bajo los andamios de la pirámide neoliberal.

— Pedro Lemebel

0.Intro

¡Felices sean los agrietados, porque ellos dejarán pasar la luz!

— Houria Bouteldja

Para gran parte del gremio artístico, que su obra sea considerada dentro de la esfera de lo minoritario-menor es indeseable La construcción de una trayectoria debe apuntar hacia el éxito, el mérito y el reconocimiento, ingresar al «Olimpo de Lxs Consagradxs». Lemebel y Bouteldja son dos potentes invocaciones minoritarias para tomar un sendero alejado del pavimento. Consideraremos lo menor como una vía para explorar procesos alternativos de escucha y de producción en el arte sonoro, gracias al concepto de literatura menor y de la musiquita, propuestos por Deleuze y Guattari ([1975] 1990), así como al devenir minoritario, cuerpo sin órganos, ritornelo, manada y aparato de captura (Deleuze y Guattari [1980] 2015). Materializmos tales procesos de escucha en dos obras: Dosis de escucha (2018) y El aula de los ruidos (2019); proyectos fueron apoyados por el Programa de Estímulo a la Creación y al Desarrollo Artístico CDMX 2017 (PECDA CDMX 2017) y el Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS) respectivamente, así como por el Programa de Talleres de Artes y Oficios Comunitarios (TAOC) de la Fábrica de Artes y Oficios Oriente (FARO Oriente).[1]

[La musiquita] comienza por murmurar al oído del que la [escucha] y que se acerca al canto que le envuelve, donde consiente perder su identidad y su lenguaje: Acordaos, un día, antaño, se perdió lo que se [escuchaba]. Acordaos que un día perdisteis todo de todo cuanto era [escuchado]. Acordaos que es infinitamente triste perder lo que se [escucha].(Quignard, 2011/ 2019, p. 67)

1.Bellas Artese infantería

Esta mirada retrospectiva es gatillada por el franco desencanto con el arte como práctica, «oficio» y obra derivada en tanto se insiste en su instrumentalización ideológica bajo las nociones de bienestar y progreso. En las operaciones del poder por cooptar el campo de la subjetividad para moldear imaginarios, el arte y lxs artistas hemos sido soldadxs eficientes, incluso sin tenerlo como propósito de origen. Nuestro recorrido comienza por señalar la alianza y sumisión de algunxs artistas al hetero-capitalismo (Silvestri 2020). Lo minoritario es paradójicamente acallado cuando pasa por un tamiz artístico que busca visibilizar todo: se pulen los filos a punta de experiencia estética, su potencial de martillo es amortiguado para transformarlo en resanador de astillas y el más brutal de los acontecimientos puede desfilar por la pasarela de la espectacularización. Ese es el costo de «aparecer», de «pasar a la historia», de ser asimilado. A esto, Deleuze y Guattari oponen la fuga, la constante desterritorialización, devenir para no sucumbir: no hay forma de adquirir un cuerpo sin órganos, es necesario hacérselo.

Ya que es a través del cuerpo que se experimenta la vida, decidimos orientar nuestra práctica artística hacia las nociones de juego sensible de manera más bien intuitiva en Dosis de escucha, y con más determinación e intención en El aula de los ruidos. Este camino nos condujo a cuestionar el lugar del arte sonoro: un campo que se erige disruptivo —porque evidencia los límites expresivos del lenguaje musical y lo abre a yuxtaposiciones inverosímiles con otros territorios artísticos— pero que es conservador en relación a los espacios y actores que le han dado forma y relevancia, en tanto arte fundamentalmente occidental, predominantemente masculino y complaciente con la heterosexualidad como régimen político o, dicho de otra forma, con la ortosexualidad: ORTO~, derecho, recto, estricto, canónico, correctivo como en ortopedia, ortografía, ortodoxia, ortodoncia. Dicha variación sexo-política se erige sobre cuatro pilares: adultismo, sexismo, misoginia y homofobia (Guasch, 2007).

Y así, hay un Arte Sonoro Ortoaural que como estética grita e invita a la heterodoxia e indisciplina, pero cuya praxis es medularmente ortodoxa y elitista. Al menos discursivamente, este propone desterritorializaciones de La Gran Música para contagiarse con otras artes, así como articular lo singular con lo inmediato político, y producir dispositivos colectivos de enunciación; cualidades que resuenan con las características de la literatura menor, de acuerdo con Deleuze y Guattari. Sin embargo, ¿acaso este arte sonoro podrá agenciarse un territorio para que surja la musiquita, un diminutivo saturado de sonidos desterritorializados, silencios e interrupciones que desarticulen Lo Mayor? ¿Hará de esta prisión que llamamos lenguaje un temblor, un tartamudeo, un estridente silencio que lo granule? ¿Producirá la musiquita que con regocijo haga la guerra a la tristeza, al vaciamiento y horror del despliegue orto-tanato-capitalista, a la reterritorialización nociva y a la enunciación autoral individualista? ¿Podrá hacer de la escucha una celebración de lo fúnebre, los desbalances, lxs nunca-escuchadxs, de nuestra homicidad y nuestra estruendosa ternura? Puede ser que la apuesta sea rabiosamente ingenua, pero merece la pena apostar por un arte sonoro menor-minoritario que no haga más musiquita PARA otros cuerpos, sino CON otros cuerpos, A TRAVÉS de ellos. Hacer de La Gran Música y de El Gran Ruido un ronroneo vibratorio de soniditos, silencitos y ruiditos:

Los sonidos ya no son solamente sonidos, sino palabras do, re, mi, fa, sol, la, si. Bemoles y sostenidos. Dos de ellos, a una distancia de cuatro o cinco octavas se llaman por el mismo nombre. Si un sonido es tan desafortunado que no tiene un nombre o si parece ser demasiado complejo, lo arrojan fuera del sistema diciendo que es un ruiditoo un sonidito no musical (Cage [1969] 2018).

Aquí resuena que «devenir minoritario no es una metáfora» (Silvestri, 2020), sino un cúmulo de flujos para disolver el anhelo de trascendencia: devenir un puñado de soniditos inútiles; inutilidad como ocio y regocijo al escuchar una y otra vez los ruiditos propios. Interactuemos con las musiquitas que puedan producir aquellos cuerpos que El Sistema Mayor expulsa. No más escuchas para vigilarnos, ni las virtuosas ni las activas, sino las nómadas, pasivas, errantes y equivocadas. Añadamos adjetivos a la escucha desde nuestra pequeña singularidad, pues poco importa qué tan modesta sea nuestra musiquita, siempre que pueda incomodar al déspota mayor que nos somete.

Proponemos entonces una desarticulación de la elitización del arte sonoro al aproximarlo a poblaciones que este olvida o ignora —salvo cuando las instrumentaliza en un beneficio agregado al mero placer de crear CON otros cuerpos—. En este sentido, ¿cómo puede el arte sonoro nombrar incansablemente a la heterodoxia si sólo produce experiencias para sus públicos y entre sus pares? Ante dicha ortoauralidad —se dirigen solo a poblaciones socioculturamente privilegiadas—, proponemos un resquebrajamiento de tales prácticas.

2.El Gran Ruido y el ruido menor: la musiquita

La música nos protege de los sonidos.

— Pascal Quignard

Italia, 1913: las orejas como territorio para conmovernos con El Arte De Los Ruidos, posterior aliado fascista. Radio Nacional Francesa, 1940: descubren una musiquita en las vías del tren e inventan cuatro modos de escucha —ni más, ni menos—. Estados Unidos, 1940: Harry Partch, un hobo, graffitis como partituras, territorio para vagabundear en cuarenta y tres tonos. John Cage, 1952: 4’33”, TACET, pieza silenciosa que dinamitó puertas y ventanas de la sala de conciertos para que ingresaran los ruiditos expulsados de La Gran Música, para dejar la diminuta belleza desnuda de la duración. Darmstadt, 1958: Sylvano Bussotti con su abierta pasión homoerótica escandaliza a Boulez, mientras que otros rectos compositores le demandaban mesura para no mal influenciar a la juventud (Bogue, 2014). 1961, Fluxus: hacer menor a Lo Musical para exaltar lo excluido. Francia, 1968: Presque Rien No. 1 – Le lever du jour au bord de la mer, una casi nada que arrastró a Luc Ferrari hacia una musiquita escondida en amaneceres insomnes a la orilla de una playa, pero que disgustó al Groupe de Recherches Musicales (GRM) hasta que lo expulsaron de tan afamado club, pero quien fue cobijado por un Estados Unidos cercano a devenires minoritarios: free jazz, minimalismo, tonos senoidales, Marsha Johnson y Sylvia Rivera. Estados Unidos, 1972: despido lésbico de la institución universitaria en las Sonic Meditations que instan a reapropiaciones de nuestros sonidos; Pauline Oliveros nos enseña a volar, telepatía, a escuchar los sueños. Invitamos a indagar Power of Two (1997-2004), una musiquita homoerótica de Barry Truax bajo el formato de ópera electroacústica; a viajar con Wendy Carlos, cuya genialidad al sumergirse en los caprichosos comportamientos del voltaje y la música electrónica fue borrada por los mandatos del hetero-capital; las propuestas psicoacústicas fantasmales de Maryanne Amacher.

¿Y qué ha pasado en México? Disculpen nuestro sesgo al poner por delante La Gran Historia del Ruido, y a la cual pudimos omitir por reiterativa, pero que reinterpretamos para que nuestra sumisión no sea tan evidente. Conocimos algunas musiquitas en México gracias a Miguel Molina Alarcón (2015), quien descubrió en el archivo del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM «un subdesarrollo, un tercer mundo, una jerga» (Deleuze y Guattari [1975] 1990, p. 31): un arte sonoro menor. Él comenzó su recorrido por las aproximaciones poético-fonéticas de Sor Juana a las vocalizaciones afro e indias en México, para después mostrarnos la musiquita de Melesio Morales en su Sinfonía vapor para banda de música y movimientos y silbatos de locomotora (1869), con la que exaltaba el nacionalismo del presidente Benito Juárez, afortunadamente estropeada por la lluvia durante su estreno. El botellófono que hizo Gran Música para entretener al presidente Porfirio Díaz, pero que ya derramaba flujos desterritorializantes inaudibles para el déspota. José Juan Tablada, un diplomático y poeta, tejedor de un poema sobre ruidos y perfumes. ¿Un «siervo de la nación» que hace musiquita? «La contabilidad, la burocracia proceden por calcos; pero también pueden brotar, producir tallos de rizoma, como en una novela de Kafka» (Deleuze y Guattari [1980]2015 20). Otro poeta y «siervo» exclama en su Comprimido Estridentista (1921):

Chopin a la silla eléctrica… Nada de futurismo… Lasso de La Vega… «Estamos lejos del espíritu de la bestia. Como Zaratustra nos hemos librado de la pesadez, nos hemos sacudido los prejuicios. Nuestra gran risa es una gran risa». […] yo, gloriosamente aislado, me ilumino en la maravillosa incandescencia de mis nervios eléctricos. (Maples Arce 2021)

Una gran carcajada hacia aquél futurismo fascista, un Comprimido que incita a electrocutar La Gran Música. Molina nos expuso ante la musiquita de las intuiciones ruidistas del burócrata, músico y compositor José Pomar, quien fue un olvidado y un nómada que jamás viajó, pero que en 1922 propuso un devenir minoritario al Gran Piano y quien, después, incitado por la duración de la jornada laboral obrera, tituló Ocho horas a su ballet ruidista (Muñoz Hénonin, 2016).

Otras obras dignas de mencionar son aquellas del colectivo artístico No-Grupo, de quienes recuperamos aquel pequeño concierto de música plástica:

[El] público se interrumpe y se les obsequian unas bolsas de papel estraza. Dentro de cada bolsa hay otra bolsa y dentro de esa bolsa hay otra bolsa, hasta encontrar un papel que dice: «En la experimentación, la diversidad y calidad de los materiales no importan, lo que importa es su trascendencia. RUBÉN VALENCIA Ex artista geométrico lo invita a participar con material de desecho en la exposición que ya fue. Las bolsas que acaba de abrir, son los instrumentos con los que usted mismo ejecutó varios y diferentes sonidos, a través de los cuales se inauguró el primer concierto de música plástica». Después, salen de la sala. (Mirna Castro, comunicación personal, Mayo 21, 2017; Hernández, 2019)

El desecho y lo cotidiano como musiquita, lo fútil y lo irrepetible como sonoridades que irrumpieron en el Palacio de Bellas Artes, un lugar supremo para Las Artes Mayores Mexicanas. En este sentido, prestemos oreja a los destellos de musiquitas que pasarían desapercibidas si no recordamos la propuesta de Deleuze y Guattari ([1975] 1990) por aproximarnos al pop como un posible derrame y fuga de La Gran Música. Hoy celebramos cómo Juan Gabriel, compositor y cantante, precipitó un devenir a dicho palacio; a veces lo pop, como la burocracia en Kafka, decanta flujos minoritarios. Un fragmento de la crónica escrita por Carlos Monsiváis ([1990] 2016):

Uno de los instantes climáticos de sus presentaciones, ocurre durante una canción ranchera, cuando él pregunta «¿Quién se quiere casar conmigo?», y la respuesta es predominantemente o casi exclusivamente masculina. Y los galleros, los alcaldes, los jefes de prensa, los seres temibles a quienes se les atribuye complicidad con las autoridades locales (nueva definición de narcos), los machos bragados, se levantan y aúllan con la sinceridad de quien escenifica la prohibición: «¡Yo, Juanga! ¡Juan Gabriel, eres único! ¡Fíjate en mí! ¡Aquí estoy mírame!», y además de exclamaciones que hace felíz al ejército de psicólogos y psicoanalistas, expertos en el arte de verificar el desbloqueo de los núcleos homosexuales, y quienes por lo demás también gritan para usarse a sí mismos como conejillos de Indias.

Y para cerrar este pequeño viaje por la musiquita mexicana, mencionemos a una ruidista que con altísimas intensidades conquistó diversos bloques sonoros, y aun así no figura en La Historia Consagrada: Ruth Aguirre Velasco.

Reiteramos, ¿Es posible un devenir minoritario en el arte sonoro? ¿Cómo definirlo?

[Las minorías se definen] por la distancia que las separa de tal o cual axioma que constituye una mayoría dominante. (Deleuze y Guattari, [1980] 2015 473) […] Cuanto más se alcanza esta forma de conciencia de minoría, menos solo se siente uno. […] Uno es una masa en sí mismo por sí solo […] una simple potencialidad […] un elemento para un nuevo devenir. (Deleuze [1972] 2017)

En este sentido, los cuerpos con cáncer y con dolor crónico de una clínica de salud pública, así como lxs niñxs de escuelas en zonas despojadas, tanto para el Gran Arte como para la Gran Academia Objetiva, solo aparecen como materia o sujetos de gran interés, pero jamás como productorxs de obra o de subjetividad. Tales Grandes, ante su propia carencia de experiencias vitales transgresoras, se ostentan como elocuentes traductores de las potencias creativas de dichas poblaciones. Por otro lado, cuando lxs niñxs o pacientes de instituciones privadas hacen acciones similares a las que mostraremos, espontáneamente se convierten en Grandes Artistas. Entre más dinero paguen, podrán aspirar a un trato menos carcelario y discriminatorio, en donde todo —muy probablemente— sea cordial, amoroso, integral y dialógico-horizontal. En cambio, en las zonas despojadas, ni siquiera se organiza muestra alguna de las producciones de un taller; si acaso, estas personas serán afortunadxs si no tienen consecuencias por haber faltado a las normas institucionales. Ahora compartimos su musiquita.

3.Intercambio de vibraciones:

Dosis de escucha (2018)[2]

Una canción es una fogata en medio de la tundra.

— Guadalupe Galván

El valor de Dosis de escucha radica en que lo otro puede aparecer para apropiarse de eso que se canaliza a través de lo aural. No se banaliza el dolor en pro de su estetización. Es el registro de una vivencia significativa compartida, que también se asumió vulnerable y expuso al fracaso sus propias hipótesis. Esta experiencia surgió del encuentro afortunado con el Dr. José de Jesús Villafaña, director de la Clínica del Dolor y Cuidados Paliativos del Hospital de Oncología del Centro Médico Nacional «Siglo XXI» (IMSS): imaginamos sesiones de escucha en su sala de espera, bajo la inspiración de los protocolos para la escucha organizada de Ultra-red, las investigaciones de Mike Nazemi en torno al uso de paisajes sonoros en ambientes clínicos, la Deep Listening de Pauline Oliveros y las propuestas de un amplio espectro de artistas sonoros nacionales e internacionales. Tejimos una experiencia de poco más de cien sesiones de escucha.

Para el dispositivo médico, el cáncer y el dolor tienden a vaciar las potencias del cuerpo. Nuestro desconocimiento de tales fenómenos nos llevó, primero, a suponer que las personas querrían hablar de sus padecimientos, de los fantasmas que escapan tanto al saber médico como al espiritual, a las aproximaciones psi~, y a todo saber que se erige como benefactor. Pero no querían hablar de eso. Entonces produjimos encuentros dialógicos entre dolor, cáncer y música. Una lucha de espectros con posibilidades de ingresar al cuerpo para transformarlo. No creamos que la música siempre es un encuentro bello.[3]

A la sala de espera llegamos solo con una invitación a la escucha, ya fuera mediante ejercicios inspirados por la Deep Listening y Ultra-red, o bien por la escucha de música «popular», «experimental-contemporánea» y paisajes sonoros. Preguntamos qué escucharon, qué sintieron, qué imaginaron con los sonido. Y consideramos a sus respuestas poemitas, como este:

Escuché risas y voces, y las olas del mar. Con la música me acordé de mi papá cuando cantaba esas canciones. Ahora quisiera ponerle música a mi mamá. […] Escuché el ruido del agua. Una cascada. Los pájaros. La música. Una canción. Un clavado. […] El río tranquilo: me dio paz su corriente. Cuando se ponía más fuerte me daba miedo, pero cuando estaba suave, paz. Cuando se puso la canción empecé a dar gracias a Dios porque estamos aquí para hablar de nuestras preocupaciones y nuestro dolor. Me daba estrés porque estoy pendiente por si le hablan a mi esposo. Después me imaginé que cargaba una bolsa con popó, pero después sentí paz, porque Dios está con nosotros. […] Con la cascada de agua me entró mucho frío. Después me imaginé la compuerta de una presa y me imaginé el metro.

Meses después de realizar el protocolo cada tercer día, nuestro cuerpo ya no quería asistir a la sala. El miedo, la angustia y el dolor eran muy difíciles de transitar, necesitábamos pequeñas alegrías en ese hoyo negro. Nos refugiamos en el psicoanálisis lacaniano, pero ya sabemos qué clase de sacerdocio es hoy. Volvimos para compartir un remix extranjero creado en función de aquellos diálogos. Melodías de Bach, Cage, Pärt, Fujieda, Satie: el Aria de las Variaciones Goldberg, la Sonata XIII de las Sonatas e interludios para piano preparado, el Spiegel im Spiegel, un fragmento del Pattern of Plants y la Gymnopédie No. 1, respectivamente. Otros poemitas surgieron de estas escuchas:

Tranquilidad. Cambio de lugar. Colores. Del verde al anaranjado. Sueño. Agua relajante. Reflexionar. Cosas positivas. Olvidarnos de algo. Buen volumen. Pasar con la gente. […] Cáncer de mama. Aceptarlo. Piedras que se hacen a un lado. Dios está lejos de acá, me refiero a lejos de su obra. Cuidar el cuerpo. […] Todos vamos a morir. El amor a los hijos. El ogo, quiero decir ego, nos hace mover los dados. Hay algo adentro de lo que no tenemos idea clara qué es […] Caracol. Ruido de las mariposas. Cascadas. Viento. Vuelo del águila. Shepherd Moons de Enya. Palo de lluvia. Cuencos. Viola, violín, chelo, piano. Piano tibetanos. Paisajes mar bosque. Casita con su chimenea. Pájaros. Espacio desconocido. Llenarse de vida. Richard Clayderman. Destellos de luz. La música revive muertos. Spotify. Piano de fondo. Sueño profundo.

Volvimos a la sala junto con una manada de artistas: música y fotografías de Brian Allen; improvisación musical de Aarón Cruz; dibujos, pinturas y ejercicios de dibujo rítmico de Enrique Nájera; documental de Forastero; fotografías de Ana Cervantes; diseño gráfico de Mónica Sorroza, junto con sus tarjetas de protección aural y la sugerencia del título final del proyecto; diseño editorial de Hacklib; conferencias con Mirna Castro, Rossana Lara, Graciela Martínez, Itze Serrano y Jorge David García —investigadorxs del arte sonoro, la radio y la música—; tutoría artística de Rocío Cerón. Cada quien produjo obras por contactos directos o indirectos con las personas en la sala. Algunas de ellas produjeron poéticas espontáneas: cantar a coro el bolero Página blanca; Albina López nos habló sobre cómo transformó a la Clínica del Dolor en Clínica del Amor; Paula Alcázar grabó cancioncitas «populares» en mensajes de WhatsApp; compartieron voces, silencios y recuerdos gozosos que aseguraron no volverán. Hubo también quienes hicieron de la música un lugar para dormir, para acariciar a sus acompañantes, sonreír, ponerse ansiosxs o llorar.

Una mañana de agosto, Cruz se arriesgó en una improvisación. De uno se hizo muchxs a través del intercambio de vibraciones: ritornelos desterritorializados que le ayudaron a tejer tranquilidad, bostezos y asombros entre los cuerpos; emergieron sonrisas, descansos y caricias a distancia. Cruz hizo de la sala un poblado para escuchar, un refugio.

Así fue que en estas Dosis de escucha apareció la musiquita filosófica que Deleuze y Guattari ([1980] 2015) sustrajeron a la terminología musical: el ritornelo; invención continua de cancioncillas para tranquilizarnos, para hacernos un territorio aural durante la espera en la sala que agrietara sus límites en forma de música, diálogos, silencios, acuerdos y desacuerdos que surgieron tras la eclosión singular de cada cuerpo. Además, articuladas en sintonía con las ideas de Vriginia Woolf, Leonor Silvestri y Gilles Deleuze en torno a la enfermedad no como un estado de tristeza sino como una potencia, y dado que «una salud frágil mejora la escucha de la vida» (Silvestri, 2021), estas dosis se intensificaron durante aquellos momentos de silencio en los que tejimos un manto audible o quizá aún más durante aquellos momentos en que cesó, gracias a la enfermedad, toda simulación de formalidad:

En la salud el significado ha usurpado al sonido […] Pero cuando estamos enfermos, con el policía fuera de servicio, nos arrastramos bajo algún oscuro poema […] y las palabras emanan su aroma o destilan su esencia, y entonces, si captamos al fin su significado, es mucho más rico por haberlo percibido primero sensualmente, mediante el paladar y las fosas nasales [y las aurales], como alguna fragancia exótica. (Woolf [1925] 2014)

4.Niñxs-monstruxs: El aula de los ruidos(2019)

A las lenguas salvajes no se las puede domesticar, solo se las puede cortar.
— Gloria Anzaldúa

Flotamos entre los textos pedagógicos de François Delalande, las propuestas no-directivas de Virginia Axline, los rinocerontes en el aula de Murray Schafer, el tomar la palabra mediante la poesía en la escuela de Mercedes Calvo, los flujos creativos de Fluxus, Yoko Ono y John Cage, la idea de composición de Jacques Attali, las experiencias artístico-pedagógicas tanto de Jan Rosagel como de Taniel Morales, la pedagogía de la ternura de Lidia Turner y Balbina Pita, las arquitecturas efímeras del juego de Javier Abad, la pedagogía de la escucha de Carla Rinaldi, las reflexiones sobre el disciplinamiento escolar del cuerpo en Michel Foucault, y el hacerse un cuerpo sin órganos y el ritornelo de Deleuze y Guattari.

El programa comunitario-pedagógico tradicional de la FARO Oriente nos brindó la oportunidad de experimentar procesos antiautoritarios de educación artística en escuelas públicas de educación básica, a pesar de no contar con presupuesto alguno. Tal condiciónnos llevó a estimular una escucha artísticamente orientada mediante el uso de materiales cotidianos para provocar experiencias sonoras efímeras: improvisaciones e instalaciones con el mobiliario y utensilios disponibles en el salón de clases —butacas, cuadernos, lápices, pizarrones, entre otros—, así como caminatas sonoras en el patio escolar.[4]

Así, esta obra desmonta y confronta la propia configuración disciplinaria y normativa de la escuela que se impone aún en prácticas que suponen el ejercicio de la creación en libertad. Seamos honestxs: un salón de clases de una escuela pública de una zona «marginal» poco tiene que ver con un museo o con una idílica comunidad Waldorf o Montessori. Un niño que tiene dentro de su lista de sonidos favoritos las detonaciones de un arma de fuego, no es la clásica representación de la imaginación infantil. En estos espacios, la manipulación de unx artista para «enseñar a escuchar» sin despojarse de sus propios prejuicios de «lo estético», habría resultado en una frustración estéril.

Durante todo el proceso, apelamos a la inteligencia e intuición de lxs niñxs, y procuramos tener una disposición para apreciar en el caos y la destrucción, la presencia de flujos creativos inesperados de imaginación, ternura y alegría. Pusimos a su servicio recursos materiales para producir una experiencia estético-afectiva singular: que una niña pueda, literalmente, bañarse de color púrpura hasta vivenciar en su cuerpo la intensidad de dicho tono y su regocijo al apropiárselo en una pequeña acción. Escuchar sonidos insólitos en los troncos de los árboles del patio ante la presencia incrédula de la maestra, quien impedida para escuchar los pasos de las hormigas o un bosque lleno de bestias, exigía que le diéramos respuesta acerca de si acaso lxs niñxs mentían o alucinaban. Todo esto tal vez equivalga a incumplir La Misión-Visión-Meta-Estrategia-Intervención que se pretende durante el «taller de artes». Expulsemos de nuestra subjetividad semejante instrumentalización:

Cuanto más se hace practicar la tonalidad y cuanto más inteligente y eficazmente se lo hace […], mayores son las dificultades de los niños luego para escuchar músicas extra-europeas y músicas contemporáneas. […] El resultado es una reacción de rechazo [y] su respuesta es siempre la misma: «Eso no es música». (Delalande [1984] 1995)

A mayor estratificación de la escucha, menor posibilidad de devenir minoritaria para hacer nuestra musiquita. Los cuerpos de «lxs menores de edad» son continuamente violentadxs por el sistema educativo ortodoxo al inocularles disciplina y vigilancia para ahuyentar cualquier variación creativa que se desvíe de los resultados esperados. Por ello pensamos formas cautelosas que despertaran sus potencias aurales y de experimentación sensorial, para propiciar un acercamiento a la fábrica interior de estxs niñxs. Por ejemplo, no dañarse a sí mismxs, ni a sus compañerxs, así como la disposición para aceptar incondicional y positivamente sus propuestas imaginativas y artísticas. Es necesario compartir bloques de aquellos breves tejidos:

Dos niñas se preguntaban entre sí: «¿Cuál es el sonido de las alas de una mariposa?»/ Al dibujar animales y la forma en que imaginaban sus sonidos, un niño dijo: «Este caballo hace todos los sonidos que hacen todos los caballos, pero le dibujé este globito con notas musicales, porque todas las noches sueña con cantar.»/ Fabricaron instrumentos de ruido con un par de abatelenguas y un trozo de papel al centro; dedujeron el intercambio vibratorio entre sus cuerpos, el papel y la madera. Lo que escucharon: caballos galopando, graznidos de patitos, trompetas, millones de elefantes, tránsito vehicular, un lenguaje para mensajes secretos, aullidos, una manada de delfines./ En el reverso de uno de sus mapas, después de una caminata sonora y de preguntarles qué escucharon, se leía: «El viento y es ermoso.» [sí, sin hache, para librarnos de la prisión de La Lengua Mayor]. El mapa pertenecía a un equipo formado solo por niños, y en el que todos y cada uno negaron la escritura de la frase, e insistieron en culpar a las niñas de haber saboteado su mapa: siempre recordaremos el rostro de aquel niño en el patio, lleno de ternura, indescriptible, y quien con los ojos cerrados escuchaba al viento, lleno de asombro.

Compartimos las tardes durante cuatro meses, y después tuvimos que decir: «Adiós, me voy, y en mi corazón llevaré…» (Deleuze y Parnet [1996] 2021). En nuestra exploración final de territorios creamos pequeñas melodías ruidosas, musiquitas que nos dieran el valor para volver a nuestras casas durante la noche. Quizá se nos podría advertir que romantizamos la niñez, pero nada más lejos. Durante nuestros encuentros, una manada no cesó de crear una composición ruidista en el aula mediante el choque veloz de las sillas, y cuyo público fue nuestra escucha, y el rostro desconcertado de la maestra, quien después nos preguntó cuál era el objetivo; no se le juzgue, pues sus preguntas reflejaban un interés sincero por saber. Cuando una niña fugada de la prisión del lenguaje y «los buenos modales» pero catalogada por el ejército psi~ como «deficiente-retrasada» mezcló los gestos que acordamos colectiva y previamente para crear una improvisación llena de contrastes y matices, de tal bellecita, que dejó atónitxs a sus compañerxs y al maestro. Otra niña, al darse cuenta sobre cómo la falda limitaba su improvisación, creó un modo para brincar sobre las sillas y mesas porque no aceptaba que solo los niños lo hicieran; las demás la siguieron para componer un delirio percutivo. Y es que lxs niñxs —al igual que lxs poetas— usan dos acepciones de la palabra «creo»: dar por cierto algo que no está comprobado y producir algo de la nada; y «nadie puede restringir su libertad para inventar una realidad a su antojo [pues] todo forma parte de un universo donde no existen los límites y donde nada es imposible» (Calvo, 2015).

Por eso hoy recordamos también a aquellxs niñxs-máquinas-de-guerra de la Alcaldía Iztacalco, quienes para contar una historia de terror representaron con globos una masacre militar en la que los globos pequeños no podían morir hasta que, de súbito, todos resucitaron, incluso lxs militares asesinos; a la niña que nos contó sobre un unicornio semejante a una gran bestia-dinosaurio devoradora de las cosas que no le gustaban de sus cuidadorxs; los dibujos de banderas mexicanas que se derretían para originar animales. Está de más interpretar esta musiquita como metáforas edípico-familiares, pensamientos irracionales o sueños producidos por la televisión y los videojuegos, pues son más bien un ruidoso pronunciamiento.

Si se asume que la conciencia propicia mayuscularse así como eliminar a lo minusculado (Deligny [1995] 2021), entonces invitemos a la educación artística, las arte-terapias y demás exploraciones burocráticas del arte como re-sanador del tejido social a minuscularse en una fábrica amoral de intensidades no para hacer-el-bien-por-lxs-niñxs: «el bien vehiculiza las peores catástrofes» (Silvestri 2020). A cambio, hagamos un espacio para atizar la pira que acabe por extinguir un edificio del que ya solo quedan ruinas. Que emerjan de los escombros lxs niñxs-monstruxs, en el sentido etimológico que refiere a lo prodigioso y sobrenatural, a quienes muestran el futuro —y el pasado y el presente—, y que nos advierten la voluntad de lxs diosxs:

Si no fuese porque me resigno a un mundo que me obliga a ser sensata, gritaría de susto ante las alegres monstruosidades de la tierra. Solo un infante no se espanta: también él es una alegre monstruosidad que se repite desde el comienzo de la historia del hombre. (Lispector [1978] 1999)

5. O(u)tro

¿Es el sonido lo que desaparece, o soy yo?

— Pauline Oliveros

Hemos dicho que los procesos artísticos han de alejarse de los aparatos de captura, pues de otro modo terminarían siendo un ejército que bloquea los flujos vitales de las comunidades para imponerles aquellos que les conecten al deseo despótico: las comunidades son quienes les regalan la voz que hace falta al arte, no a la inversa. También expusimos una breve historia de las musiquitas mexicanas con la finalidad de subrayar inicios anteriores a los procesos europeos «vanguardistas», solo que teñidos por otros brotes y agenciamientos. En cada una de las obras compartidas no hablamos en nombre de las personas sino que expusimos sus palabras y sonidos: no hay algo más grosero y narcisista —Talón de Aquiles de El Gran Arte— que hacer decir a otrxs lo que unx quisiera decir. Nos alejamos del canto repetitivo en torno al sedimento institucional para, como Kafka, propiciar el brote de algunas pequeñas hierbas menos endurecidas. Estos procesos no son en sí replicables, pero tienen la posibilidad de conectarse a lo que mejor convenga a quienes nos han acompañado hasta aquí: «Hay que detener la repetición, transformar el mundo en forma de arte y la vida en un inestable disfrute» (Attali [1977] 2011).

Un pequeño arte que vuelva a encantar al mundo y la escucha, pero no permanezcamos impávidxs ante la peligrosa idealización de la segunda —de nuevo Platón y sus espectros—. En cambio, iniciemos una pesquisa de sus potencias nocivas para aprender, como en Hamlet, a escurrir un veneno en las orejas de lxs reyes y su corte de cretinxs, o a conocer los mecanismos mediante los que ellxs desarticulan a los cuerpos; la ortoauralidad es un despliegue disciplinador que ojalá se derrumbe. Remix a Pauline Oliveros: ¿Serán los sonidos de aquellxs reyes y sus fieles cretinxs lo que desapareceremos, o serán estos quienes nos desaparezcan?